В Берлинской опере победил феминизм
На музыкальном фестивале Festtage, что проходит в берлинской Staatsoper, состоялась премьера «Лулу» Альбана Берга — одной из самых непростых опер XX века. Темен ее сюжет — зритель так и не узнает настоящего имени героини, трудна музыка (автор — заслуженный додекафонист), терниста сценическая судьба.
Австрийский мастер, вдохновившись сочинениями немецкого драматурга Франка Ведекинда «Ящик Пандоры» и «Земной дух», работал над «Лулу» без малого 20 лет. К моменту своей внезапной кончины в 1935-м автор-марафонец закончил два акта и написал 269 тактов третьего.
Его жена Хелен обратилась к Антону Веберну, Арнольду Шенбергу и Эрнсту Кшенеку c просьбой дописать сочинение. И получила тройной отказ. Легенда гласит, что композиторы сочли невозможным вмешиваться в частную жизнь друга — партитура показалась им очень личной. После этого Хелен наложила вето на использование эскизов «Лулу», но опрометчиво (а может быть, специально) разрешила их публикацию. Щедростью вдовы воспользовался Фридрих Церха, на свой страх и риск завершивший партитуру.
Премьера с режиссурой Патриса Шеро, Пьером Булезом за дирижерским пультом и Терезой Стратос в главной роли состоялась в Парижской опере в 1979-м, уже после кончины Хелен. В 2002-м к совместному труду Берга и Церхи обратился наш Дмитрий Бертман. Первая и пока единственная в России постановка «Лулу», выдержанная в игриво-порнографической манере, увидела свет в «Геликон-опере».
Музыкального руководителя берлинской Staatsoper Даниэля Баренбойма версия Церхи не устроила. Маэстро призвал Дэвида Роберта Колемана, владеющего предметом с теоретических позиций: этот композитор и дирижер, ангажированный и в Staatsoper, и в Лондонском симфоническом оркестре, писал в Оксфорде работу по творчеству Альбана Берга.
К мрачноватым авторским эскизам претендент подошел с оптимизмом — высветлил жесткий оркестровый колорит, добавил звонких ударных, ввел аккордеон. В атональной музыке появились мелодические всплески, в которых узнаются танго и фокстрот. От претензий ревнителей оригинала г-н Колеман оборонился текстом в буклете, где указал источник не по-берговски приятной музыки: музыкальные автоматы, популярные в 1920-е годы.
Маэстро Баренбойм, продирижировавший новым вариантом, судя по заключительным поклонам, остался доволен. Выведя на сцену свой блистательный оркестр (тружеников оркестровой ямы зритель должен знать в лицо), он первым делом представил зрителям г-на Колемана и нарисовал воздушный вензель — дескать, вот кто это написал. В зале свистнули, затем зааплодировали.
На аплодисменты вышла режиссер спектакля Андреа Бреф и по-матерински обняла обоих. Нехрупкие мужчины потерялись на фоне ее статной фигуры. Образовавшаяся композиция отразила приоритеты постановки, где режиссерская концепция возобладала над музыкальной. Г-жа Бреф рассказала историю о всепобеждающей, но отнюдь не агрессивной женственности. Между тем в оригинале героиня — опаснейшее создание. В ее жизненном багаже три замужества, множество любовников, тюремный срок за убийство и проституция. Несколько мужчин отправились на тот свет при ее прямом или косвенном участии, а последний любовник смертельно ранил ее саму.
Чтобы зритель не сомневался в порочности персонажа, в либретто упоминается ядовитая змея со следующей характеристикой: «Это Лулу, древний образ женщины, созданной, чтобы распространять несчастья, приманивать, развращать, отравлять и убивать, прежде чем жертва что-либо почувствует».
Неудивительно, что после такого напутствия постановщики видели Лулу в образе femme fatal, зрелой или юной, в зависимости от возраста исполнительницы.
Лулу в постановке Staatsoper — полная противоположность своим предшественницам. Ничего фатального, ангельского вида блондинка. Хрупкая фигурка, скромное серебристое платьице, волна льняных волос. Цвет в данном случае принципиален — Берг специально оговаривал дьявольский рыжий окрас. Речи про власть либидо, доносящиеся из нежного ротика, не вяжутся с его обладательницей. Внешне — это Гретхен, воплощенное целомудрие, луч света в темном царстве.
Царство действительно темное. Усилия художника по свету Олафа Фризе направлены на Лулу. Мужчины — ее мучители или благодетели, облаченные в мешковатые серые пальто, — бродят впотьмах. Путь им преграждают металлические перекрытия, запыленные пластиковые перегородки, муляжи разбитых авто, подсмотренные сценографом Эрихом Вондером в заброшенных промзонах. Пользу из этого хаоса извлекает лишь Лулу. Медленно путешествуя по сцене, она находит подходящий проем, встает в изящную позу — и готов портрет из серии «Все о Еве».
Пластика и позы героини, навеянные замедленной киносъемкой, — одна из самых выразительных находок спектакля, а выбор на эту роль Мойки Эрдман — стопроцентное попадание, тот самый случай, когда на исполнительницу работают даже ее недостатки. Нежное сопрано специалистки по Моцарту не выдерживает критических перепадов берговского «шпрехштимме», но такой образ в экстриме и не нуждается.
Воспев в лице Лулу «вечно женственное», загадочное и самодостаточное, Андреа Бреф не остановилась. В сравнении с оригиналом женское начало в опере многократно усилено. Помимо прописанной в партитуре подружки Лулу, графини Гешвиц (отличное меццо Деборы Поласки), у героини есть два бессловесных двойника — такие же блондинки в серебристом. Когда Лулу как чеховская мировая душа украшает собой авансцену, ее земные реинкарнации действуют у задника.
Постоянно в поле внимания и юная дама — заготовка на Лулу, проходящая курс молодого бойца за мужские сердца. Персонаж Анны Лапковской с воодушевлением и без тени вульгарности демонстрирует стрельбу глазами и походку от бедра. В общем, женщины в этой постановке удивительно хороши и одним своим присутствием облагораживают нелицеприятный, преимущественно мужской мир.
Музыка Берга подобной дискриминации, конечно, не предполагает, но маэстро Баренбойм рассудил по-джентльменски: чего хочет женщина, того хочет дирижер. В его исполнении заслуженная партитура оказалась настолько эластичной, что вместила в себя феминистское торжество.
