Окончательно вышедшая на международные просторы "Золотая маска" на этот раз включила в свою программу давний шедевр Джорджо Стрелера "Арлекин, слуга двух господ". Сегодня, в День театра, его играют на сцене Малого. Как и показанная на прошлой "Маске" "Карьера Артуро Уи" театра "Берлинер Ансамбль", спектакль Стрелера конечно же не участвует в конкурсе.

Легендарный актер Феруччо Солери играет Арлекина уже 45 лет

Окончательно вышедшая на международные просторы "Золотая маска" на этот раз включила в свою программу давний шедевр Джорджо Стрелера "Арлекин, слуга двух господ". В четверг, в День театра, его играют на сцене Малого. Как и показанная на прошлой "Маске" "Карьера Артуро Уи" театра "Берлинер Ансамбль", спектакль Стрелера конечно же не участвует в конкурсе. Он просто задает ему планку. Но одновременно напоминает о том, что само искусство, его состав, его аура, его вкус, цвет, запах решительно изменились.

Увидевшая свет в 1947 году постановка итальянского режиссера принадлежит не просто другому времени. Она принадлежит другой эпохе, о которой сейчас можно лишь грезить. В ту эпоху искусство (пусть не искусство вообще, но искусство театра и кино, безусловно) могло позволить себе роскошь быть общедоступным, но при этом оставаться искусством. Утверждение простых истин не казалось тогда банальностью и не называлось выразительным русским словом "отстой". Пафос не всегда казался ложным, а гуманистические ценности — наивными.

Это вовсе не значит, что в стародавнем "Арлекине" можно обнаружить хоть какое-то морализаторство. Напротив. Стрелер поставил итальянского просветителя Карло Гольдони "с точностью до наоборот". Он обнажил завуалированные автором приемы комедии дель арте. Надел на главного героя стилизованный костюм из равнобедренных треугольников, закрыл лицо маской, а всякую возможность превращения слуги-пройдохи в морально устойчивого гражданина упразднил. Нравственные переживания Арлекину из спектакля Стрелера так же чужды, как нашему Петрушке угрызения совести. Это двухлетний ребенок с телом акробата и ловкостью жонглера. Его знаменитые лацци с мухой, камзолом или пудингом поражают пластической свободой, его решение жизненных проблем — свободой от морали. Он что-то вроде нулевой отметки на театральной оси координат. Сценическое ничто и сценическое все. Какое уж тут морализаторство!.. Но сам театральный язык, на котором говорил Стрелер, — внятный, незамысловатый. Спектакль обращен сразу ко всему спектру потенциальных зрителей. Его легко представить себе и на престижном фестивале (1947-й, к слову говоря, — год основания двух самых важных европейских форумов — Авиньонского и Эдинбургского), и на гастролях в маленьком итальянском городке, где его лицезреет совершенно неискушенная провинциальная публика. Иными словами, это яркий и неувядающий образец "театра для людей".

Послевоенное время вообще стало временем расцвета такого театра и такого искусства. Вряд ли случайно в том же 1947 году Марсель Марсо придумывает своего Бипа — грустного белолицего клоуна в полосатой майке и потрепанном цилиндре. И конечно же не случайно именно в послевоенные годы Жан Вилар развивает свои идеи о народном театре. А в итальянском кино случается расцвет неореализма. А в Англии во весь голос заявляет о себе поколение "рассерженных".

Что, казалось бы, общего между Стрелером и Марсо, Виларом и неореализмом? А общее есть. Все эти очень разные явления искусства объединяет подчеркнутый эгалитаризм. Святая вера в отсутствие перегородок между людьми или — точнее — уверенность в абсолютной искусственности этих перегородок. Это была попытка свести зрелище к чему-то первичному, безошибочно воздействующему на зрителя независимо от его образовательного и интеллектуального уровня. Попытка вернуться к простым, как десять заповедей, аксиомам, отказаться от глубины во имя прозрачности, от интеллектуальности — во имя душевности, от изощренной формы — во имя незамутненных изысками первооснов искусства. Это время нарочитого и плодотворного демократизма, когда представители "рассерженных" сознательно коверкали свое "кенсингтонское" произношение, чтобы сойти за выходцев из социальных низов. В России, кстати, расцвет такого демократичного, художественно-общедоступного искусства тоже случился, но чуть позже — не сразу после войны (душный советский официоз не давал прорваться наружу потаенным чаяниям), а в эпоху оттепели. И несложно объяснить причины появления этого культурного феномена. Искусством в те, не такие уж далекие, годы талантливо изживалось размежевание людей, спровоцированное ужасами войны и чудовищным опытом тоталитаризма.

Казалось (а кому-то кажется до сих пор), что эта парадигма будет работать всегда. Но шли годы, и она перестала работать. Современное искусство настойчиво демонстрирует нам, что перегородки были не кажущимися, а реальными. Что говорить на некоем универсальном языке искусство могло лишь в годы социальной эйфории. В нынешнюю эпоху социальной индифферентности оно все отчетливее делится на отстойное и продвинутое, на массовое и элитарное. Ему все реже и реже удается быть художественным и общедоступным. Сложность языка в современном фильме или спектакле — совсем не залог его достоинств. Но простодушие и незамысловатость приемов — почти всегда синоним рутины и верный признак масскульта. "Арлекин" Стрелера — редкий, доживший до наших дней образец той славной поры, когда универсальный язык искусства был еще внятен. Смотря этот спектакль, можно хотя бы ненадолго обрести утраченное единство и поверить, что театр для людей если не жив, то хотя бы возможен.