На сцене недавно реставрированной Александринки ее худрук Валерий Фокин выпустил спектакль "Живой труп". Старейший и прекраснейший театр России приобрел в своем репертуаре спектакль, главная отличительная особенность которого - реанимированный сценический академизм. Первое, что принято сообщать о спектакле Валерия Фокина, - он убрал из пьесы Толстого цыган. Для современного театра, который обращается с классикой так вольно, что может при желании убрать из "Гамлета" Гамлета, а из пьесы "Дядя Ваня" текст А.П. Чехова, такая малость, кажется, не подлежит специальному обсуждению.

На сцене недавно реставрированной Александринки ее худрук Валерий Фокин выпустил спектакль "Живой труп". Старейший и прекраснейший театр России приобрел в своем репертуаре спектакль, главная отличительная особенность которого — реанимированный сценический академизм.

Первое, что принято сообщать о спектакле Валерия Фокина, — он убрал из пьесы Толстого цыган. Для современного театра, который обращается с классикой так вольно, что может при желании убрать из "Гамлета" Гамлета, а из пьесы "Дядя Ваня" текст А.П. Чехова, такая малость, кажется, не подлежит специальному обсуждению. Между тем этот жест постановщика важен не только в контексте его собственных театральных поисков. Он вообще важен.

Цыгане ведь не просто этнографически-песенный антураж пьесы Толстого. Они квинтэссенция романтической вольницы и романтического пафоса, который пронизывает весь строй этой драмы. Написанная в самом начале ХХ века, в годы ницшеанского излета романтизма, она структурно, а порой и лексически восходит к романтизму как таковому (герой-бунтарь, бегущий из лицемерного общества — можно ли придумать коллизию более романтическую). Стоит ли говорить, что вместе с цыганами Фокин убрал из пьесы и означенный пафос, легендарно воплощенный на легендарной сцене Николаем Симоновым в начале 50-х.

Протасов Сергея Паршина, лишенный воли, тихо спивающийся человек, живет у Фокина в каком-то подполье, точнее, подсценье, откуда его время от времени предъявляют публике с помощью подъемника. Этот анахорет, прозябающий в затянутом сеткой-рабицей закутке, не способен ни обличать, ни протестовать, ни кутить, ни любить. Так уходили в запой в советское время интеллигентные люди, чтобы потом с гордостью сказать: не был, не голосовал, не участвовал. То и делал, что ничего не делал. Сидел себе на дне жизни и ждал милосердную, но тоже совсем не романтическую коротко стриженную Машу (Юлия Марченко), которая взамен цыганских страстей предлагает добровольному отщепенцу суп с фрикадельками.

Вслед за романтикой из пьесы Толстого вытравлен и берущий за душу мелодраматизм. Широкие лестничные пролеты доходного дома эпохи модерн с пыльным витражом, ажурной решеткой в завитках чугунных листьев и цветов и старинным лифтом становятся местом обитания героев. Они живут на разных этажах этой лестницы, которая тут и социальная лестница, и лестница Иакова. И когда в финале Протасов стреляется, взмывая в лифте на верхний этаж, это его духовное возвышение над общественной иерархией так выразительно само по себе, что предсмертный надрыв: "Прости меня... Как хорошо!" тут совсем уж не уместен. Тут вообще не уместна обычная для этой пьесы театральная манкость.

Фокин слишком современный человек и режиссер, чтобы не чувствовать, что в начале ХХI века возвышенное все чаще оборачивается на сцене высокопарным. Все виды театрального романтизма вырождаются в театральную пошлость. Уж на нее-то у худрука Александринки мощный иммунитет. Пусть лучше будет скучно, но пошло — никогда. Вопрос — что остается взамен романтических и мелодраматических страстей.

Это интересный вопрос. В артхаусном театре западного разлива, которому Фокин пусть не генетически, но душевно близок, вокруг сплошь и рядом мы видим дегероизированных и предельно осовремененных Отелло, Макбета, Андромаху, Нору, Аиду. И взамен прежней манкости тут появляется иная — манкость узнаваемости. Антураж соответствует герою. Отелло в приезжавшем на "Балтдом" спектакле Люка Песеваля был не доблестный мавр, а грозный и незлобивый бюргер, но он и жил в компании не воинов, но вояк, говорящий грубым современным языком улицы. Да что там далекий Персеваль. Совсем недавно у петербуржца Льва Эренбурга герои пьесы "На дне" оказались превращены почти что в героев новой драмы, несчастных маргиналов, которых вихрь жизни несет, словно опавшие листья, иногда взмывая их к небесам. Тут предельно снижена была сама среда.

В "Живом трупе" Фокина дегероизированного Протасова окружает совсем иная среда. Она лишена и узнаваемых примет времени, и современных интонаций. Антураж этого спектакля за неимением лучших слов можно назвать театральным академизмом в питерском его изводе. И дело не только в метафорически емких и очень питерских декорациях Александра Боровского, но и в самом способе сценического существования представителей брошенного Федей общества. Мать Лизы (Мария Кузнецова), мать Каренина (Ольга Гильванова), даже сама Лиза в исполнении прекрасной актрисы БДТ Марины Игнатовой ходят, говорят и жестикулируют так, как, наверное, двигались и говорили много-много лет назад артисты в спектаклях Леонида Вивьена. Порой кажется, что Протасов оставил не современный ему неприглядный и лицемерный мир, а сам этот душный, серый до старомодности благопристойный академизм советского образца. Резкие всполохи сразу узнаваемого фокинского стиля (вдруг под звуки разухабисто переписанной Леонидом Десятниковым "Невечерней" полуголые судебные следователи и девки впрыгивают в лифт) тут лишь всполохи. Потому что всякая попытка говорить современным театральным языком на академической русской сцене может быть сейчас лишь такой — компромиссной. Она всех устроит, всех умиротворит. К оживленному и утепленному академизму трудно будет придраться. В нем все чинно-благородно. Он приятен на вкус, хоть и не бодрит. Он чуть-чуть напоминает безалкогольное пиво. Кофе без кофеина. Чай без танина. И когда вокруг русская сцена все чаще потчует веселящей бурдой, он, что ни говори, кажется спасительным. Но иногда хочется все же от него убежать. Куда-нибудь подальше, в подсценье...